• Александра Маринова - Автор

Върху съвременното изкуство...

Александра Маринова, бакалавър в специалност Изящни изкуства и критика от Дъблин и магистър по право от Лондон, представя това есе, търсещо до очертае границите на съвременното изкуство - или пък да осъзнае липсата (на нужда) от тях. Текстът е съчетан няколко графики от Христиана Маринска, подобно на оригинала му на английски в страниците на брой II на Дерзай“.

Къде започва и къде свършва съвременното изкуство? Ако „съвременно“ предполага, че описва текуща художествена практика, случваща се сега, бихме могли да твърдим, че думата е уместна за всички времена и стилове на изкуството, тъй като времето, в което живеем, е нашето настояще; но това твърдение е вярно за всеки, който някога е живял. Следователно, общата дефиниция на термина не е приложима за анализа на съвременното изкуство. Терминът не може да бъде добре артикулиран, тъй като се основава на абстрактни фактори, като времето, което е неописуемо и безкрайно. Нефиксираната дефиниция на думата е довела до масивни художествени продукции, които лесно могат да се разглеждат като съвременни, което, по думите на Лиъм Гилик, „прави термина неспособен да обхване цялата динамика на текущото изкуство“. По-късно той предлага замяната на думата „съвременен“ с думата „настоящ“ като по-адекватен термин, съдържащ близкото бъдеще и близкото минало. Но къде остава настоящият момент? Ефимерността на последното предполага, че това е просто пропаст между миналото и идеите за бъдещето, и се твърди, че работата на съвременното изкуство е да свърже двете, в опит да се дискутира реалността на сегашното време чрез художествена продукция - такава, която отхвърля изпитаните теории и начините за създаване и представяне, която „прорязва съвкупността от установени знания“.

Изглежда, че текущи трудности, фрустрирани състояния на ума и други теми, подбуждащи чувство на колективна тревожност, подхранват съвременните произведения на изкуството, като естеството им непрекъснато се изменя от познато към шокиращо. Неприемливите неща се правят приемливи или поне открито се обсъждат, като произведението ангажира аудиторията или напълно зависи от тяхното съучастие. Това се вижда в пърформанс изкуството на Мило Моаре, където тя присъства на изложба в Германия напълно гола, носейки бебе на ръце; или когато тя се разхожда по улиците на Лондон и Амстердам, облечена в трапецовидна пола, изработена от огледални повърхности (която тя нарича Вагиналната Кутия), с отвор отпред, приканвайки непознати да докоснат вагината ѝ за 30 секунди, визирайки потиснатата сексуалност на жените в съвременното общество и двойните стандарти по отношение на пола. Въпросът е, дали съвременното изкуство е „интелектуален декор“ за текущи проблеми, или необходимо средство за справяне с тях?


Мнозина възприемат, че съвременното изкуство е визуално инвазивно, противоречиво, твърде изобразително или дори неприемливо в някои случаи, като изпълнението на Мило Моаре, „пренасящо либералната откритост до крайности“; но е възможно да се каже, че подобно поведение и ангажираност с публиката има за цел не само да интерпретира света и проблемите на днешния ден, но и да предложи промени и да действа за тяхното разрешаване. „Днешното изкуство“ вече няма претенцията да бъде включено в дискусия; самото то се превръща в конфронтация.

Фокусирането върху „временното“ и смисловото му разширяване в предложения за настоящето и близкото бъдеще изглежда много познато – това е препратка на съвременността към модернизма, по думите на Бодлер, „modernité, тоест преходното, онова, което убягва, „половината“ от изкуството, другата половина от които е вечното и неизменното“. Модернизмът беше крачката от старото към новото, предлагайки идеята, че „настоящето е бременно с нещо друго“. Съвременните художници подхождат към модернизма с надежда и с бунтарски дух (за разлика от генералното колективно отношение, което информира „настроението“ на съвременното изкуство – отчаяние, недоволство от сегашното състояние на нещата). Тогава модернизмът прави една крачка напред и въвежда нови начини за комуникация, които съответстват на един нов свят на скоростта на технологиите, като представя аргумента, че казусите на миналото вече не са полезни и не могат да задоволят интелектуалните потребности на настоящето. Тази стъпка, която Сузи Габлик твърди, че е провалът на модернизма, е това, което в крайна сметка отменя ценностите и начините за оценка на изкуството и измерването на неговата стойност, които традицията е изградила, и предизвиква разочарование у мнозина. Целостта на работата на изкуството бива поставена под въпрос. Постоянната промяна на вярванията и замяната им с нови в безкрайно търсене на най-съвременните начини на творчески труд резултира в това, че противоположните теми, които модернизмът предлага, не могат повече да съществуват или да се допълват една друга: те се унищожават взаимно, премахвайки идеята, че има някакви граници в изкуството. Художниците не са имали никакви валидни препратки или концепции за това, какво трябва да бъде изкуството, което изравнява почвата за нов тип творческа работа и предлага да се продължи напред чрез преоткриване на идеи и концепции, като се започне от нулата.

По-нататъшното развитие на идеологията на напредъка и иновациите, които модернизмът установява в художествените практики, е началото на прерастването в постмодернизъм. Още един преход на изкуството, който се проявява, представяйки модернизма като поредната традиция, която бива оставена в миналото, нарушена от установяването на новото. Идеите са деконструирани; концепцията е по-ценена от материалния резултат на художествените практики. Художниците вече не се интересуват от теории и традиционни подходи и започват да експериментират, оставяйки процеса и резултата от работата на случайността, както е показано от Робърт Раушенберг, който купува немаркирани кутии с боя в магазина за строителни материали. Подобни самосъзнателни фриволности и липсата на някакъв конкретен стандарт или очаквания, които художниците да оправдаят, правят създаването на изкуство много по-достъпно. „В това ново поколение я има тенденцията към демократизиране на изкуството“ - Меган Гамбино.

Споменатото по-горе популяризиране на продукцията на изкуство и начинът на възприятие на изкуството в наше време изисква нови начини на представяне и разпространение на идеи - начини, които са адаптирани, за да отговарят на епохата на политическа, икономическа и културна глобализация: „алтермодерна култура“. Терминът „altermodern“ се състои от две думи: „alter“, отнасящ се до модификация, множественост, промяна в характера, която не оставя първоначалната форма на субекта неузнаваема, а по-скоро го преконфигурира по начин, който да пасва на нова естетика или теория; и „modern“, отнасящо се до настоящето (или близкото минало, за разлика от далечното минало). Думата „алтермодерен“ сама по себе си подсказва, че постмодерните времена са достигнали до своя край. Крехкото естество на глобалната промяна в начина, по който ние възприемаме изкуството, ни оставя в недоумение относно това какво предстои. Какво става? Алтермодернизмът, в някаква степен, е опит да се опишат характеристиките на бъдещата съвременност, която е специфична за времето си. Постмодернизмът бива свързан с модернизма, заявявайки, че е достигнал своя край, носейки исторически смисли със себе си. С развитието на художествените практики, които все повече се опитват да се откъснат от исторически контексти и конкретни дефиниции, ние се опитваме да намерим нови начини за извличане на значения от тях, с което алтермодернизмът навлиза в дискусията – какви диалози относно съвременните художествените практики можем да водим в днешен ден? Какво всъщност представлява днешният ден?

В триеналето на Тейт, 2009, в Тейт Британия, Николас Бурио представя четири теми, които действат като уводни части от дискусията за „новата съвременност“: самият термин „алтермодерен“ и идеите за изгнание, пътуване и граници. За разлика от това, че съвременността през 20-ти век е по-скоро базирана на Западни практики и идеи, алтермодернизмът е глобален. Изложбата, курирана от Бурио, по собствените му думи, „е начин да помолите всеки участващ артист да ви даде обратна връзка за тази идея. Така че вече не става дума за моите идеи; става дума за начините, по които можем да споделим един артистичен момент заедно. Какви са отговорите на художниците? Това е основният въпрос“.


Това е опит да се създаде пространство, което всички споделяме, пространство, което е повлияно от безброй култури, които вече не могат да бъдат отделени една от друга. Среда, по-единна от всякога.

Ако модернизмът на двадесети век е бил преди всичко западен културен феномен, алтермодерността възниква от планетарни преговори, дискусии между представители на различни култури. Лишен от център, тя може да бъде само полиглот. Алтермодерността се характеризира с преводи и обяснения, за разлика от модернизма на ХХ век, който говори на абстрактния език на колониалния Запад, и постмодернизма, който затваря художествените феномени в смислите на техните произходи и идентичности“ - Николас Бурио.

Дали сме напълно приключили с модернизма и постмодернизма, или не, е спорен въпрос. Алтермодернизмът, макар и реакция срещу гореспоменатите, заема много модернистичен подход за предефиниране и изучаване на днешното изкуство. Прекомерните опити за улавяне на момента, в който живеем, могат да се разглеждат като неуспешен опит да се претендира за знание и собственост върху нещо, което е нематериално; което никога не може да бъде притежавано. Идеята за опита да се преразгледат начините за изобразяване на сегашното в изкуството може да се разглежда като един анахроничен акт. Възможно ли е наистина да се разделим с миналото, когато се опитваме да опишем какво е да живееш в съвременния момент? И необходимо ли е това, за да бъдеш съвременен художник? Каква е следващата промяна, която предстои? „Това, което откриваме, е, че самото изкуство е дейност на промяна, на дезориентация, на насилствено прекъсване и променливост, на объркване дори в процеса на откриването на нови възприятия“ - Бърд Нюман.

Съвременното изкуство не е обвързано с никакъв исторически период или събитие. Постоянният стремеж към следващо ниво, процесът на редукция и връщане назад, отхвърляне на утвърдени теории и методи, тестване на нови материали и подходи – можем ли да твърдим, че дефиницията на съвременното изкуство има модернистични характеристики, но просто се продуцира в сегашния момент? „...съществено качество на съвременността: нейната непосредственост, нейното настояще, приоритизирането на текущия момент, вместо на времето като цяло. Това е настоящето, „бременно“ с първоначалното значение на „модерен“, но без последващия му договор с бъдещето. Със своя фокус върху краткотрайното преживяване на възприемане на сегашния момент, а не върху взискателния мисловен процес, необходим за възприемане на исторически развития и смисли, съвременното изкуство наистина е „купонджията“ сред художествените практики. То възниква и оцелява именно чрез бърза промяна; чрез несъответствие в начините за виждане на нещата и несъгласие в културния дискурс; чрез различни интерпретации на един и същ свят, които се случват по едно и също време, за да предоставят неравномерната основа, върху която се намира хаотичното състояние на днешния свят.

Въпреки това, сблъсък между емоционално или политически сатурирана творба, и концептуална, дезорганизирана, понякога непроницаема за зрителя презентация на изкуство може да повдигне въпроса „дали изкуството днес наистина е изкуство?“. Подобно на модернизма, свободата в съвременността може да отнеме част от възприеманата достоверност и важност на изкуството за нас и начина, по който реагираме на света визуално. Жан-Люк Нанси предполага, че объркаността около съвременното изкуство и несигурността относно неговата дефиниция, цел и стойност могат да доведат до „чувство за нихилизъм под формата на цинизъм относно споделените ценности или регресивно желание за възстановяване на моралното чувство за общо предназначение“. Подобни реакции обаче са резултат от буквализма в оценката на изкуството, което е установен начин на мислене – в този смисъл, бихме могли да гледаме на съвременното не толкова като на следващата глава от дългата история на изкуството, която чака да бъде прегледана, а като нов начин на преглед на изкуство; нов език за споделяне на идеи, ценности и опит, ново описание на съвремието.

„...по-голямата част от концептуалното изкуство е „претенциозна, самоудовлетворителна, лишена от талант глупост.“

Г-н Масоу твърди, че британското изкуство е в „опасност да изчезне в задника си...“ (превод от англ. – disappear up its own arse – „снобарско поведение“). „Повечето концептуално изкуство, което виждам сега, е претенциозна, самоудовлетворителна, безсмислена глупост, която не бих приел дори като подарък.

...бездарно, неумело, зле оформено, несъдържащо никаква грация, нищожно, но активноразпространявано, арогантно присъстващо, въпреки нарастващото отчуждение между него и широката публика; концептуално (а често и материално) недовършено, двусмислено и несигурно; все пак ексклузивно, резервирано - като лош домакин, който отказва да обясни шегите си на гостите, които още не са ги разбрали. Езикът, използван за обсъждането на концептуалното изкуство, твърдят мнозина, е помпозен и елитарен, прекалено наситен с тежки думи от нишова употреба и затворени значения, познати само на определен сегмент от обществото, който е активно ангажиран със света на изкуството. След началото на концептуалното движение от 60-те години на миналия век, включително продукцията на изкуство, разпространението и съответните кураторски и изложбени практики, художествените предмети се превръщат в независими представители на индивидуални идеи, а не в образци, съставляващи движение или стил в историята на изкуството. Това състояние на плурализъм се разпростира до наши дни и все още е това, което наблюдаваме като вид инфекция на художествената и естетическата материи: хаосът в организацията на естетиката, проблемът, наречен „дестабилизираният предмет на изкуството“.


В „This is Art“: Anatomy of a Sentence, Тиери дьо Дюв обсъжда условията, при които функционира изкуството, и езика, използван в критическата мисъл при дискусия, отнасяща се към художествено съдържание. В тази постмодерна, пост-алтермодерна, пост-Интернет, пост-изобразителна, почти пост-артистична епоха на толкова разделени мнения относно това, кое и какво точно заслужава наименованието „изкуство“, наименование с привидно монументално значение, Тиери дьо Дюв ни предоставя проста логическа еквивалентност, която ефективно прави с думата „изкуство“ това, което трябва да се направи преди всяка по-нататъшна дискусия относно предмета на изкуството: той отделя естеството на изкуството от очакваната Стендална препратка към щастието; дори препратка към пример за добър вкус, към обещание за приятно изживяване. Както казва Дьо Дюв,


когато просто наричаме дадени предмети „изкуство“, думата „изкуство“ не служи като изявление за адмирации и възхищение от обекта, а просто като проводник на информация за непосредствено наблюдавана физическа субстанция, присъстваща пред нас; подобно на това, как „кафето“ все още е кафе, без значение дали е добро или лошо кафе. Следователно, думата „изкуство“ сега служи само и единствено за разкриване на един визуален факт, не служи като преценка, основана на лични чувства и оценка на естетическата стойност; това е само съществително.

Мисля, че това е важен смислов възел, който трябва да се развърже, що се отнася до езика, използван в дискусия относно дефинициите в теорията на изкуството, особено по отношение на колективния диалог, свързан със статута на художествения предмет.


В своята философска защита, „The End of Art: A Philosophical Defence“, Артър Данто опитва да намери дефиниция за изкуство, за която субективността или обстоятелствата не биха имали значение от гледна точка на неговата валидност; „да се намери дефиниция за изкуство, която е навсякъде и винаги вярна„. Въпреки това, такъв есенциализъм може да не е жизнеспособен в контекста на концептуалната художествена практика – как би могла дефиницията да бъде конкретна и да предхожда съществуването и възприятието на предметите на изкуството, когато те имат много малко общо един с друг по отношение на стил, използвани материали, съдържание и смисъл? Как да се аргументира статута на предмета на изкуството, когато той се възпроизвежда в различни индивидуални практики, които преследват своите лични цели? Тук Данто твърди още, че „само когато тези екстремни различия са налични, може да се види възможността за единна, универсална концепция“. Ако вземем това под внимание, то не само би действало в подкрепа на споменатата по-горе рационализация на неемоционалното естество на думата „изкуство“; но и това допълнително би засилило разминаването между художествената практика и очакването за визуално удоволствие. Ако каквото и да е било може да бъде изкуство, спецификите, свързани със средството за изпълнение на работата и занаята, нямат значение, що се отнася до стойността на произведението – фактори като талант, занаят, време за производство и оригиналност биват изоставени в миналото.

Това се усеща в случая с кутиите Брило (Brillo Boxes) на Анди Уорхол, където изкуството изглежда точно като Brillo Boxes – кутии, продавани в магазин – обекти, които са материално еднакви, независимо дали поставени в галерия, или в магазин; но те биват значително различни. Кога този Brillo Box започва да бъде изкуство? Неуникални предмети сами по себе си, те биват разглеждани „отвъд добрия и лошия вкус“. Те не притежават естетически качества; те са своя собствена естетика, скромни, но самодоволни – в случая, самото изкуство се пита само себе си за какво става дума, какво е значението на изкуството, което се проявява в нелепото им присъствие в художествена галерия? Подобни колективни тревоги, свързани със значението на изкуството, има и в концептуално съмнителната, но по-уверена практика на Деймиън Хърст. Разпростирайки се върху стотици точкови картини, повечето от които произведени от асистенти-художници, всички под общо заглавие Spot Paintings (точкови картини, тъй като представляват големи точки боя), няма какво да се наблюдава, освен причудлив произвол на абсолютизма. В творбите няма никаква следа от ръката на художника, няма пряко участие в работата от името на художника и няма процъфтяваща оригиналност във визуалните активи на творбата. Претенциозните заглавия са още една затворена врата за обикновения търсач на метафори в изкуството, които, надяваме се, биха довели до духовно преживяване при срещата с произведението..., тъй като са буквални описания. Точкови картини (Spot Paintings). Въртящи се картини (Spin Paintings - картини, произведени чрез въртящ се механизъм, който разпръсква боя върху платното).

Деймиън Хърст е страхотен със заглавията. Възможно е той да притежава домашно куче, което да е нарекъл Бау-бау.


Въпросът не е - какво е изкуство. Едно е сигурно – изкуството вече не служи за предизвикване на положителна реакция, нито служи на колективната нужда от някаква утопия; не предлага преживяването на уникалните творения на човешката ръка и невероятните постижения на боята и мрамора, пряко свързани с човешка тема; то вече не е като Божи оазис, в който човек може да влезе и да излезе, отделен от останалия свят. Вече не съм в страхопочитание, когато влизам в художествена галерия, напротив, имам усещане за празнота в стомаха си, тъй като знам, че няма да напусна това място обнадеждена и доволна, а може би безнадеждна, със смесени чувства или със решимост никога да не отида в галерия отново. Изкуството вече не се подчинява на клишето за „прекрасното“ и „красивото“; то директно сочи човешкия субект в неговия съмнителен формат, в неговата липса на завършеност, в неговите перверзни аномалии.

„Нашето време изисква анти-шедьовър; предмети, които са струпани, избутани и подтикнати в състояние на стопирано движение се усещат някак правилни. Брутални форми, които познават нещо от света, в който са създадени, разказват съвременната история. Творби, които изглеждат захвърлени в неудобни, подбуждащи тревожност взаимоотношения, вървят успоредно с живота“ - Р. Флууд.

Последни публикации

Виж всички

Анита Кацарска, изучила бакалавърска степен по „Кино и телевизия“ и магистърска по „Журналистика“ в Глазгоуския университет, представя своите критически разсъждения върху ерата на Новия Холивуд. - - -