Анита Кацарска, изучила бакалавърска степен по „Кино и телевизия“ и магистърска по „Журналистика“ в Глазгоуския университет, представя своите критически разсъждения върху ерата на Новия Холивуд.
- - -
Две години преди поляните на Уайт Лейк, Ню Йорк, да бъдат заразени с бушуващите хормони на Удсток младежта, един невротичен и скован млад мъж на име Бенджамин Брадок инцидентно разкрепостява Холивуд. С недиагностицираната си „следуниверситетска депресия“ и товара от очакванията на родителите си той влиза в почти наивна афера с г-жа Робинсън - семейна приятелка, - която впоследствие се превръща в любовен триъгълник с участието на… дъщеря ѝ Илейн. Годината е 1967, заглавието е „Абсолвентът“, а Майк Николс - режисьорът на този емблематичен за американската култура филм - става един от основоположниците на така наречения Нов Холивуд.
Няколко месеца по-рано на същата година излиза едноименна екранизация на историята за романтичното престъпно дуо на Бони и Клайд, режисирана от Артър Пен. Двата филма бележат повратна точка в киноиндустрията по няколко фактора: засилено влияние на индивидуалния режисьорски поглед; прекъсване на незабележимия монтаж; фокус върху психологията на героя, който, от своя страна, може да е толкова герой, колкото и антигерой; сексуално освобождаване от скрупули; бунт на младежта срещу баналния и комерсиален живот в предградията, изграден от родителите им. Въпреки че не всеки един от тези елементи присъства във всички филми от това време и въпреки че тяхното засилване не означава, че преди 1967-ма те са липсвали изцяло от големия екран, техният сбор бележи края на класическото кино.
Когато гледах филми като „Абсолвентът“, „Бони и Клайд“, „Лесен Ездач“ (Денис Хопър, 1969), „Пат Гарет и Били Хлапето“ (Сам Пекинпа, 1973), установих, че в сюжетите им хумористично и иронично се преплитат цинизъм, нихилизъм и усещането за обреченост. И това, наречете го извратено типично за един милениъл, ми допадна. Може би беше фактът, че ги изучавах, докато бях в университета; че бях объркана от очакванията от другите и мен самата; че имах тъмно чувство за хумор, подхранвано от реалистичния антигерой; каквото щете, но харесвах идеята, че създателите на тези прожекции бяха отразили вътрешни терзания във времена на война, политикосоциален поврат и либерализация.
Цинизмът е в бързата размяна на хапливи реплики между млади и възрастни. Нихилизмът е равнопоставен спътник на надеждата за по-справедлив живот в действията на престъпниците и аутсайдерите. Обречеността е в невидимия намек, че героите или ще намерят своята нелепа гибел, или няма да знаят какво да правят с така чаканата награда накрая.
Разбира се, чисто човешки у мен надделява стремежът към позитивното мислене, затиснал с голямото си дупе негативизма. Но ми е трудно да не настръхна, когато наблюдавам играта на Били Хлапето със смъртта на фона на саундтрака от Боб Дилън (който също така има най-случайната и нескопосана поява във филма, с целите ми уважение и любов към него). Накрая той я приема с отворени обятия, сякаш през цялото време е знаел, че точно това ще го застигне като наказание за лукавостта и непукизма му.
Не мога да не кимна с поздравления към Дъстин Хофман и Катрин Рос, чиято игра в последната сцена на „Абсолвентът“ олицетворява чувството за безизходица на цяло едно поколение. Когато героите им успяват да избягат от сватбата на момичето и да се качат в автобус, повел ги към уж светлото им съвместно бъдеще, усмивките и на двамата внезапно угасват. Актьорите сменят смеха със страх и неувереност толкова естествено, че зрителят чува неизречените между двамата реплики: „А сега накъде?“. В „Бони и Клайд“ и „Лесен ездач“ двойките протагонисти също срещат своята смърт след поредица от вълнуващи търсения на справедливост и свобода, респективно, въпреки че сюжетът постепенно ги въвежда във все по-опасни и безнадеждни ситуации.
Причината едновременно да ликувам с финала и да страдам за симпатичните антигерои не е толкова в реалистичния завършек. Не смятам, че всеки пагубен или равнодушен край на филм непременно трябва да е по-голямо отражение на действителността от един щастлив край. Но в случая с похвата на Новия Холивуд да предлага меланхоличен завършек онова, което ме привлича, е смесената идеология зад него: няма успешна революция, ако няма ясна цел. Героите, тръгнали да търсят възмездие в името на отритнатите, бедните, похитените от война и капитализъм, младите жертви на руслото срещу реда на управление, имат едва бегла идея за това какво искат.
Бенджамин Брадок копнее да избегне въвличане в бизнесите на баща си и богатите му приятели, както и в традиционен, но вероятно скучноват и нещастен брак като този на г-н и г-жа Робинсън. Самата г-жа Робинсън, на пръв поглед уверена и безчувствена, започва аферата с двойно по-младия Бенджамин, защото е изгубила себе си някъде между олтара и коктейлните партита, ухажвани от домакини с пресилени усмивки и дежурните смехове на техните съпрузи.
Били и Уайът от „Лесен ездач“ искат свобода, без да могат да определят какво отвъд подкарването на два мотора към хоризонта до безкрай означава тя. Междувременно забъркват и сделка с наркотици, но едва ли това е речниковото определение на „свобода“.
Бони и Клайд, както и Били Хлапето, извършват престъпления в името на отритнатите от едно уж легално, но корумпирано общество, ала и техният начин на живот е с лимитиран срок на годност.
Именно в това се корени частицата „анти“, която режисьорите на това време приписват на своите герои - желание за постигане на висш идеал, без желаещият да поема необходимата отговорност към исканията си от живота. Още едно отражение на 60-те и 70-те в Щатите. Хипи ерата цъфти, протестите кипят и речите приканват за промяна в хода на събитията.
И аз, като всеки себеуважаващ се тийнейджър, някога се възхищавах на хипарията в сърцето на Сан Франциско. С израстването си, обаче, и вслушването в съобщенията на филмите от онези две паметни десетилетия осъзнах, че най-шумните викове реално не са водели до особен прогрес освен може би разширяване на употребата на психиделични вещества.
Ала и скобата след подобни заключения е голяма. Историята и замисълът на филмите от Холивудския Ренесанс (другото наименование на Новия Холивуд) са от също толкова голямо значение и се стремят да предадат и позитивите. След години контрол на пет големи студия (Warner Bros., MGM, Fox, RKO, Paramount) старата система се разпада и дава пространство на различни компании да отговарят за отделните нива на продукция: снимачен и монтажен процес, излъчване и разпространение.
С краха на монопола падат и креативните ограничения, което позволява на отделни режисьори да изградят разпознаваеми стил и виждане. А оттам нараства и смелостта да се екранизират по-разкрепостени сюжети с наличие на сексуална независимост, иновативно мислене, задълбочаване в мислите и поведението на разнообразни герои, за разлика от предшестващата еднопластовост в тяхното изграждане. Конфликтите на тема расово и социално равноправие от действителността все още не достигат широка изява на екран, но се постига цялостно усещане за контракултура, пропито в негодуванието на американската младеж.
И не само на американската младеж насред политическата обстановка в отвъдокеанския Запад. В България постепенно се отключва същата революция, задушавана две десетилетия повече от социалистическия режим на управление. Нашенски еквиваленти на филмите на Новия Холивуд са продукциите на Ню Бояна: „Вчера“ (Иван Андонов, 1988), „Маргарит и Маргарита“ (Николай Волев, 1989), „А сега накъде?“ (Рангел Вълчанов, 1988). В сюжетите им се забърква същият голям пунш от абсурдност, негодувание, хъс за промяна и разчупване на табу темите у ученици и студенти, страст, обреченост и надежда. С реплики като: „С този минижуп тук в Бастилията не“; „Разбира се, те се снимат голи по всички списания“ и „Предразсъдъците побеждават“, „Вчера“ доказва, че в България младежта също се е стараела да търси новото, различното, възможно най-далечното от зоркия поглед на великата цензура (но пък, ако може да стане точно под носа ѝ, още по-добре). Филмът е създаден едва в края на 80-те, верен партньор на пътя към промените, но сюжетът реално се развива през 60-те. Доказателство, че времената се менят заедно с нравите повсеместно в модерния свят на Северното полукълбо. Както казва Марина: „Малкия, сексуалната революция е пламнала в цял свят“. Единствената разлика е, че тук през 60-те инакомислието е прониквало, но привилегията да бъде изразено му е била строго ограничена до падането на комунизма.
Крамолите между старо и младо винаги са били и ще бъдат константа. Нито 60-те са ги инициирали, нито са им сложили край, след като и родителите на Бенджамин най-вероятно са се бунтували срещу своите майки и бащи преди него. Същото ще правят и неговите деца. Но нещо по-мащабно и значимо се е разгъвало в дванадесетте години между 1967 и 1979, отразило се във и на киното. В сърцето на Новия Холивуд стоят филми, които на някои зрители до ден-днешен се струват странни, неясни и прекалено трагични. А за остарялата публика на онези времена, свикнала да вижда героите си победоносно да политат към своя щастлив край, прожекциите може би са били най-близката визуализация до психически дисбаланс - още една тема я табу, я ембрион през 67-ма.
Но мотивация зад тези филми е бил стремежът публиката да се изпъстри, да не е едно племе с еднакви интереси, което си мисли, че живее в приказка, въпреки че вътрешно не чувства същото. Фикс идеята на объркания наратив, препънатия в опитите си да подобри частица от света или поне от своя собствен свят анти/герой, и предизвикването на нравите са в посока да се стимулира вземането на онази стъпка, която протагонистите често изпускат: поемане на отговорност към нуждите и желанията ти отвъд тяхното изричане.
Да си бунтовник с причина (1), кореняща се в дълбоко познание на механизмите на досегашното статукво, за да претендираш готовност за промяна. „Внимавай какво си пожелаваш“ кънти с по-сериозна сила, щом се има предвид в политико-социален контекст, чийто (дис)балансов ефект се стоварва върху съдбата на множеството, а не променя единствено личностното. Внедреният човешки стремеж към индивидуалност, знаем, е бил и продължава да бъде в достатъчна нужда и със специална важност за развитието на цивилизования свят - както в неговия зародиш, по-късно през 60-70-те години на Холивуд и закъснялата българската действителност, така и в текущите ни вече-не-съм-сигурна-в-точния-им-термин времена. Може би в това е ключът. Те са текущи за нас и следователно не са определени все още по дефиниция (от бъдещите нас). Може би революцията на Новия Холивуд не е толкова обречена в крайна сметка - до периода, в който не би било възможно да се изведе паралел между нея и актуалното настояще. Ала историята, както ни е горе-долу ясно(а), се повтаря; и докато не излезем от процесите между минало и бъдеще, ще сме все абсолвенти с надежди в продължителното настояще.
___
(1) Игра на думи със заглавието на филма „Бунтовник без причина“ (Н. Рей, 1955), може би най-известната роля на Джеймс Дийн, която се доближава до неразбрания дух на описания дотук млад холивудски герой, но екранизацията все пак е считана за част от „стария“ стил на Холивуд.